Диалоги с музыкантами

Дмитрий Илугдин

Дмитрий — классически образованный пианист с широчайшим джазовым опытом: уже один факт того, что в 19 лет Дмитрий Илугдин был приглашён в легендарный ансамбль «Арсенал» Алексея Козлова, говорит о многом. Сейчас Дмитрий много гастролирует со своим трио по Европе и Азии, пишет музыку к кино, играет в лучших концертных залах страны.

Тема нашего диалога — взаимосвязь, взаимодействие, закономерности, которые существуют между джазовой музыкой и классической, академической.

—

Тема связи академической музыки и современной — бездонная. Тем не менее связь прямая. В музыке эстрадной, джазовой — в тех жанрах, которыми мы занимаемся, преподаём и пытаемся учить детей, — львиную долю мастерства занимает такой навык, как импровизация — определённая свобода в творчестве, умение выражать свои мысли языком того жанра, которым ты владеешь. Я начал с этого момента, потому что импровизация — это очень древнее искусство, которое напрямую идёт из академической музыки.

В первую очередь, вся так называемая академическая классическая музыка — это просто зафиксированная в какой-то момент прекрасная импровизация какого-то очень талантливого композитора, музыканта. Например, вся музыка барокко — в высшей степени импровизационное искусство. Я даже не говорю о таких гигантах, как Бах, Гендель, Гайдн: даже очень простые музыканты умели изъясняться импровизационным музыкальным языком того времени очень свободно.

Дальше всё, конечно, зависит от степени одарённости, мастерства и так далее, но даже в те далёкие времена большинство музыкантов были импровизаторами, а потом уже всё фиксировалось — и принимало более осознанные формы. И до нас дошли уже шедевры самого высшего полёта.

Мне кажется, что прививать навык этой свободы и импровизационности в любом жанре, в котором бы мы ни занимались, очень важно. И основные истоки импровизации идут от академической музыки.

Дальше можно поговорить о том, что в музыке классической завязалось важнейшее понятие, которое мы используем в наших современных стилях, — ритмика. Только там она совершенно своя: она более свободна, она больше зависит от интонации, от какой-то широты, от какой-то общей музыкальности. В современных стилях она больше привязана к так называемому метру: когда у нас распределены просто ровные четверти в пространстве. Принцип тот же самый, просто чуть-чуть разные подходы.

Я так подробно рассказываю про это, потому что очень много общего в любых жанрах музыки. Но всегда не устаю толкать свою старую идею о том, почему нам так важна классическая музыка: это, прежде всего, воспитание содержательной наполненности музыканта, потому что всё основное и самые высокие стандарты музыкальных идей лежат, конечно, в давно написанной, давно сделанной музыке. Это очень важно, чтобы дети, люди, которые учатся современной музыке, понимали, откуда растут корни.

— Какая у тебя база? Ты великолепный джазовый пианист. В школе ты имел отношение к джазовой музыке или занимался только академическими вещами?

Лет до 14-15 я понятия не имел, что такое джаз, как его играть, я только его слушал. У меня абсолютно академическая база. Я это очень ценю. Самое начало своего детского образования я ходил в классическую музыкальную школу, причём очень хорошую, московскую, и учился по самым высоким стандартам, прежде всего, академического музыканта.

Я сейчас занимаюсь уроками с пианистами самого начального уровня. Они приходят ко мне с запросом научить стать эстрадным, джазовым пианистом. Я пробовал разные подходы, и понимаю, что начальный уровень, первые ступени, не отличаются ничем. Всё равно надо брать фундаментальные, академические, самые основные вещи, и не так важно, каким жанром ты будешь потом заниматься. Если мы говорим о фортепиано, то всё равно в основе абсолютно классическое владение инструментом.

— Заметно ли, у кого из больших джазовых музыкантов есть эта академическая база? Можно ли определить на слух или посмотреть на руки человека и определить?

Это очень провокационный вопрос. Но, конечно, заметно. Самые столпы джазового фортепиано, — например, Оскар Питерсон, Дейв Брубек, Бил Эванс. Это очень образованные с точки зрения фундаментального пианизма люди. Про Кита Джаретта, Чика Кориа и более современных музыкантов я вообще молчу — они до сих пор записывают пластинки с академической музыкой. Пусть они с точки зрения классиков делают это не самом высоком уровне, но это всё равно колоссальнейшая база, которая есть у пианиста.

Но были такие музыканты, как Телониус Монк, который, например, играл вообще «клешнями» и у него не было никакой школы. При этом он создал свой стиль фортепианный, ни на кого не похожий. Фото Монка

Были музыканты, например, Ленни Тристано, — пианист, полуавангардный местами, который совершенно непонятно играл, но тем не менее у него огромное количество последователей и поклонников. Нет, конечно же, я не говорю, «только белое» или «только чёрное». Иногда человек бывает настолько гениален, что вообще можно не учиться.

— Понятно, что люди, вроде Монка, о которых ты сказал, — это концептуалисты. И в этом случае уже неважно, как ты это делаешь: важно, что ты делаешь, как ты двигаешь вперёд музыку. Как достичь этого баланса? С одной стороны, внутренней свободы, с другой — какой-то базы, наследия, о котором нужно знать и которое невозможно игнорировать?

Мне кажется, что здесь важно разностороннее развитие личности и воспитание способности человека интересоваться разными видами искусств и всего что вокруг. Я сейчас скажу, может быть, удивительную вещь. Но то, чем была настолько богата наша глубоко ещё советская общеобразовательная школа — люди были действительно разносторонне развиты.

Есть два фундаментальных подхода, если грубо разделить, к обучению любому виду искусства. Это когда ты знаешь «всё ни о чём» — когда ты изучаешь очень хорошо свой предмет. И второй вид, когда ты знаешь «ничего обо всём», то есть, когда ты всего понемножку нахватал. И если грубо очень говорить, я бы склонялся ко второму подходу, когда ты знаешь «ничего обо всём», но в своём ремесле ты должен быть при этом высочайшим мастером.

Для меня баланс — это способность интересоваться всем и быть разносторонне развитым и в стилях, и в музыке, и в живописи, и в искусстве. И прививать детям хороший вкус — это не значит заставлять их постоянно вместе с собой ходить в музеи. Вкус даёт какой-то более-менее хороший баланс между всем этим.

— На твой взгляд, если мы обучаем детей джазу, джазовой импровизации в частности, — какая оптимальная схема, рецепт сочетания академической базы и джазовых элементов?

Зависит от того, с каким запросом приходит к нам человек и чему мы его хотим научить. Конечно, если мы хотим сделать из него джазового эстрадного музыканта, мы должны его активно ориентировать на те стили, которые ему потом пригодятся и которыми он хочет заниматься, а самое главное — к которому у него больше способностей, наклонностей и таланта. Потому что, если придёт человек, который потрясающе поёт блюзы, то, как бы мы ни хотели, ему будет очень тяжело играть только Баха. Но тут я и говорю о том самом балансе: если мы немножко будем и то, и это, и делать упор на его основное направление — это будет здорово.

Американская знаменитая Berklee School, мне кажется, исповедует этот принцип: очень разносторонний взгляд на все вещи, но, что касается основного предмета, там уж — мама не горюй, доскональное его изучение, погружение.

— Спасибо за беседу!